Recensione: “Amore in rosso”

Amore in rosso

Lo spettacolo ha il merito di entrare nel corpo vivo dell’anima di una donna, di raccontarci dal di dentro, le battaglie, le psicomachie che lo agitano. Il personaggio si porta idealmente dentro quei personaggi femminili della tragedia antica, quelle troiane euripidee che hanno il coturno tragico degli uomini che preme sulla loro gola. Si consuma inesorabilmente uno psicodramma senza un filo di grasso di retorica, senza orpelli, senza arabeschi verbali. Qui il rasoio di Occam taglia inesorabilmente tutto ciò che non è necessario, superfluo. Le parole sono esattamente quelle che devono essere, ed i sottotesti, i cortocircuiti dell’inconscio freudiano sono lì a rendere tremendamente affilato il filo di questa lama verbale. Per citare la Vegetti Finzi, questa donna, faticosamente, mette al mondo il suo mondo, ma è un’operazione travagliata, difficile, una di quelle che lascia delle ferite aperte nell’anima, da suturarsi con il filo della presa di coscienze e della sublimazione.

Questa donna ci parla di un amore che vira fatalmente verso il rosso, come l’effetto redshift di certe stelle che allontanandosi, generano una lunghezza d’onda maggiore rispetto a quella che avevano all’emissione. E il rosso rappresenta l’estremo inferiore dello spettro visibile, il confine oltre il quale si precipita nel profondo dell’oscurità del subcosciente. Il maschile è rappresentato da una voce, resa efficacemente dall’interprete, gutturale, forzata, grottesca, straniata in maniera brechtiana ,in modo che sia individuabile, e ripetibile, che sia il trucco espressionista in grado di rendere immediatamente, per via fonetica, la natura del personaggio. E l‘uomo qui è manipolatore, egoista, un veleno in grado di intossicare lo spirito della protagonista. Il rapporto di gusto/disgusto con il cibo, reso efficacemente dal crescendo bulimico della torta mangiata, e detestata a parole, fa parte di questa psicopatologia, dei segnali che la donna lancia a se stessa, dei messaggi nella bottiglia che il suo inconscio getta nel mare dei disturbi fisici/alimentari. Poi si entra nel sancta sanctorum, nel momento insieme tragico, straziante, intimo, dell’aborto, che riesce a trovare nella metafora lirico-simbolica del palloncino un modo per dirsi, per raccontarsi. Il monologo qui diventa una sorta di pianissimo musicale, un momento in cui la lingua batte lettere delicate sui tasti del palato.

Si ascolta la struggente lettera ad un bambino mai nato, e le parole sanno di salsedine, sono lacrime che diventano fonemi, abbracci vocali a ciò che avrebbe potuto essere. Ci si trova nel centro dl centro di una donna, nel suo ventre, nello spazio che è l’unico modo di esser-ci, ossia essere in luogo, trovarsi. E l’attrice cerca il suo luogo, un qui dove ritrovarsi, dove potere mettere al mondo nuovi significati. Cerca il modo di fare della propria ferita interiore quello stesso oro usato nel kintsugi, ovvero dell’antica arte giapponese di riparare con l’oro gli oggetti di ceramica. Il dolore detto, agito, vissuto in scena è immediatamente catartico proprio nel modo con cui l’aveva immaginato il buon vecchio Aristotele, è una purificazione, una cura spirituale, un farmaco dell’anima. E quando questa Arianna si perde volontariamente nel proprio labirinto, ci si chiude dentro, nel tavolo rovesciato, dove il filo diventa un pensiero che si chiude in se stesso, che si attorciglia su di sé, che deve incontrare la propria nemesi, ossia il minotauro. Qui la donna vive le ultime braci rosso di questo particolare inferno vissuto, interiore ed esteriore, prima che diventi infrarosso, che sia seppellito nella zona della non percezione. È sintomatico che tutto questo avvenga sulle parole del monologo di Amleto, sulla lama taglientissima dell’essere o non essere, confrontandosi a viso aperto con la tentazione della negazione nella sua forma più radicale, estrema. La regista Ida Casilli ha il merito di essere stata una buona levatrice socratica, e di aver fatto partorire all’attrice parole che hanno, tutte, una stella polare emotiva, interiore, psichica a guidarle. La porta verso una recitazione in cui la cartina di tornasole è sempre quello di crederci, e questo crederci abbraccia sia l’interprete che lo spettatore.

Karin De Ponti colonizza letteralmente lo spazio scenico, lo abita efficacemente, anzi, meglio ancora, lo vive fino in fondo, lo dipinge con la sua recitazione, con una pittura interpretativa libera, “fisica” come potrebbe essere quella di Pollock. Diventa la bacchetta rabdomantica in grado di cogliere tutte le correnti emotive, tutte le occasioni in cui l’anima, dolorosamente, lamenta una prigionia, una cattività, che deve consumarsi appunto nella scena dell’auto-impacchettamento. Ma dopo aver visitato la zona più bassa di questo inferno, finalmente la protagonista può rinascere, rivivendo, tutto sommato, il parto di se stessa, mettendosi di nuovo letteralmente al mondo, questa volta, però in piena consapevolezza, portando in dote quella solarità, quella forza espressa da Nina Simone nelle canzone Feeling Good. Ora che è rinata può dichiarare credendoci, con un cartello brechtiano, che questa non è la fine, ma l’inizio.

Danilo Caravà

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