A vedere le immagini di Lars Norén sembra di osservare i busti di certi patrizi romani, lo sguardo severo e fiero di un uomo che kantianamente ha un cielo stellato sopra di sé ed una legge morale da scoprire nella sua scrittura drammaturgica. Se l’è portato via il covid, lasciandoci la voglia di un teatro che riesce ad affondarti la mano nell’anima, e smuovere quei grovigli esistenziali in cui s’annoda, per sfuggire alla trappola di se stessa. Alle latitudini scandinave la drammaturgia ha un destino esattamente opposto rispetto al clima, la temperatura emotiva si alza fatalmente, diventa febbricitante, ed i personaggi sembrano incarnare meravigliosamente le forze interiori che si dibattono all’interno, alla ricerca di una riconoscibilità, di un governo effimero e temporaneo sul regno dell’io e della consapevolezza. Sarà certamente l’eredità luterana, la scelta protestante di giocare la partita fondamentale, insieme esistenziale e religiosa dell’uomo, sul terreno privato delle singole coscienze, ad aver affilato il filo del rasoio di Strindberg, di Ibsen, la tragicità di ogni psicomachia, di qualunque battaglia interiore, il meccanismo ineludibile della teologica hybris, la volontà di superarsi, e della conseguente dike, ossia la vendetta divina. In questo mondo l’unica possibilità offerta è la giustificazione attraverso una fede, od, in assenza di essa, la lucente lama di fronte agli occhi della Julie strindberghiana.
Norén appartiene a questa genia, e nella sua drammaturgia batte continuamente l’ora del lupo di Bergman, si sentono distintamente tutti i sussurri e le grida, e lo specchio della scrittura teatrale racconta ai personaggi quanto siano remotamente distanti dall’essere, anche solo eticamente, i più belli del reame. Con il teatro ha trovato, sin da subito, un’affinità elettiva, un complice con cui intendersi anche solo con gli sguardi, un bisturi da affondare nel cuore della famiglia scandinava, e da lì a tutto il corpo sociale della società. A lui il merito di avere svelato l‘altra faccia della democrazia sociale, il fariseismo e la maschera crepata di un’utopia molto lontana dalla repubblica platonica, e molto più prossima alla fex romuli, evocata da Cicerone. Sembra di vederlo convintamente seduto dalla parte brechtiana dell’apparente torto, pronto a svelare e sbugiardare tutti i giochi di prestigio, dietro ai quali si nasconde il subdolo meccanismo di sopraffazione, l’eterna dialettica del servo, e, con essa, la disperata ricerca di riconoscimento, da parte dell’altro da sé, della propria identità. Il merito di aver avuto un ruolo mercuriale nei confronti del suo teatro, ovvero di aver fatto conoscere in Italia questo autore, lo dobbiamo a Franco Quadri ed Annuska Palme Sanavio (editore e traduttrice). E registi come Lorenzo Loris, Arturo Cirillo e Carmelo Rifici hanno portato in scena efficacemente i pugni in tasca di questa Scandinavia, molto lontana dall’essere pacificata con se stessa e con tutto il resto.
D’altra parte un capitolo delle scene da un matrimonio di Bergman ha come capitolo l’arte di nascondere lo sporco sotto il tappeto, e la scrittura teatrale di Norén sembra darsi proprio il compito di alzare quel tappeto per mostrarci quella scomoda pattumiera. Ma nel cielo di stelle fisse della drammaturgia di questo autore svedese, tra i numi tutelari, se ne può trovare un altro geograficamente distante, ma tremendamente vicino nel sentire artistico, più della sua stessa giugulare: Eugene O’Neill, un autore a sua volta cresciuto narrativamente con la lettura di Strindberg e di Ibsen, e così il cerchio si può chiudere. Proprio dal testo del drammaturgo americano: “Lungo viaggio verso la notte”, da quel realismo psichico, che restituisce tutto l’odore dell’anima malata dei personaggi, prende le mosse la trilogia di quartetti di Norén, sempre composti da quattro personaggi, una doppia coppia per battere le carte del poker che non si conoscono, in mano a quel giocatore esistenziale più misterioso del terzo uomo aristotelico.
Tre titoli, La notte è madre del giorno, Nostre ombre quotidiane, ed Autunno e inverno che sono letteralmente scoppiati come supernove drammaturgiche sui palcoscenici, dinamite messa nel centro delle rassicuranti sembianze della socialdemocrazia, di bocconi di vita a cui viene restituito tutto il sapore delle posate ossidate, attraverso le quali vengono portati alla bocca. Ha tratto ispirazione anche da Basaglia, da quell’ideale incarnazione di un risarcimento sanitario, postumo, alla psicopatologizzazione manicomiale imposta a tutti gli Artaud, e tenne in italiano, per una sua creazione drammaturgica, il titolo di un’opera voluta e pubblicata dal medico italiano, ossia Morire di classe. Il disvelamento, lo smascheramento è dunque l’imperativo categorico che guida ed illumina tutta la sua drammaturgia, la capacità di togliere, uno ad uno, tutti gli strati della cipolla di Peer Gynt, fino ad arrivare all’impossibile centro, di cui, oltre a percepire la mancanza, si sente distintamente l’odore forte di un idealità che sa di guasto. Quando la vita non basta più a raccontare se stessa ci pensa il teatro a dire anche la parte più scomoda, e questa massima vive nel cuore della drammaturgia di Norén il cui cuore, per dirla come Eduardo De Filippo, continua a battere anche ora che non batte più.
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