Domenica 18 ottobre alle 11 al Teatro Elfo Puccini e domenica 25 ottobre sempre alle 11 all’Anteo Palazzo del Cinema verrà proiettato Il teatro in corpo, documentario diretto da Francesco Clerici. Attraverso una conversazione a ruota libera con Fiorenzo Grassi il film sviluppa una riflessione sulla rivoluzione teatrale che, a partire dalla fine degli anni Sessanta, proponeva un sistematico rinnovamento del modo di fare e di pensare la rappresentazione teatrale: dagli spettacoli concepiti fuori dai palcoscenici tradizionali, al decentramento, all’apertura di nuovi spazi. Un capitolo di storia non abbastanza indagato. Alle parole di Fiorenzo Grassi si intrecciano testimonianze, ricordi e immagini di repertorio.
E proprio con Fiorenzo Grassi, direttore dell’Elfo Puccini, abbiamo parlato del film, dei tempi che furono e, della sua grande esperienza come manager teatrale e del momento che stiamo vivendo.
Come nasce l’idea di realizzare un documentario sulla sua esperienza nel mondo del teatro?
È un’idea che si è costruita nel corso del tempo. Capita spesso, soprattutto tra colleghi, di fare ricorso alla memoria del passato anche per comprendere e affrontare le situazioni attuali. Mi sono trovato tante volte a ricordare episodi, persone, esperienze che hanno segnato la storia del teatro milanese. Ho aperto diversi teatri e accumulato un bagaglio di ricordi e conoscenze che può essere utile anche agli altri. Inizialmente si poteva pensare di raccogliere queste testimonianze in forma scritta, ma alcuni amici mi hanno fatto notare che oggi il materiale video può essere più efficace della carta stampata. Così è nata l’idea del documentario e mi sono messo a disposizione.
Com’era il panorama teatrale milanese negli anni Sessanta?
Era un panorama molto vivace e interessante, con una grande varietà di proposte. Milano è sempre stata la città dei teatri, le compagnie si formavano in Galleria del Corso, gli attori sì trovavano lì dove c’era la sede della Suvini-Zerboni ora rilevata dalla Sugar di Caterina Caselli. C’erano i grandi teatri che ospitavano le compagnie italiane più importanti, ma anche tanti piccoli spazi dedicati alla sperimentazione e alla ricerca. Il Piccolo Teatro aveva già intrecciato la sua storia con la città, nel 1962 il Comune ha acquistato il Lirico proprio dalla Suvini-Zerboni e lo ha affidato al Piccolo. Il teatro pubblico aveva programmi molto avanzati, da Strehler ad altri grandi registi e attori. Altri teatri, come il Nuovo, accoglievano le grandi compagnie di prosa come la Compagnia dei Giovani di Luchino Visconti e la Compagnia dei Cinque, diventata poi dei Quattro con personaggi come Valeria Moriconi, Franco Enriquez, Glauco Mauri, Adriana Innocenti e Piero Nuti. C’erano anche figure importanti nell’impresariato teatrale, come De Marco, Nando Milazzo, e realtà che proponevano generi molto diversi tra loro. C’era l’Odeon che era il teatro dove debuttava abitualmente Dario Fo prima di passare alla palazzina Liberty. Il Teatro Olimpia, in largo Cairoli, era diventato una sorta di caffè chantant, con spettacoli a metà strada tra il varietà e la prosa. Nella stessa zona esistevano anche l’Eden e il Piccolo Eden, dedicati soprattutto al teatro d’intrattenimento, al vaudeville e al caffè chantant. Era una città nella quale il pubblico poteva scegliere tra linguaggi e forme di spettacolo molto differenti.
Accanto ai grandi teatri esisteva quindi anche una scena sperimentale?
Certamente, ed era una scena molto importante. C’era il Teatro Sant’Erasmo, in una piazzetta dove abitava Valentina Cortese. Era stato ricavato da un garage, con una struttura particolare, tutta in legno e a pianta centrale, e ospitava esclusivamente spettacoli di autori italiani.
C’era poi il Teatro del Convegno, diretto da Enzo Ferrieri, che era stato direttore dei programmi culturali dell’EIAR e aveva mantenuto un rapporto con la Rai anche dopo il fascismo. Si trovava in via degli Omenoni, dove oggi c’è l’Unione del Commercio.
In Galleria del Corso, sotto il cinema Corso, esisteva un teatrino piccolissimo che si dedicava alla ricerca, allora molto concentrata sulla parola. E poi c’era il Teatro San Marco, vicino alla chiesa omonima, che grazie alla sua direzione aveva fatto conoscere a Milano molto teatro inglese e anglofono, compresi autori come Arthur Miller. Non va poi dimenticato il Teatro di Palazzo Durini che si è buttato immediatamente sulla ricerca ospitando moltissimi spettacoli fatti da giovani artisti.
Era davvero un panorama ricco di iniziative e di occasioni per chi voleva conoscere il teatro.
Quali erano le realtà che hanno maggiormente contribuito alla nascita dell’avanguardia teatrale milanese?
Ci sono stati luoghi che hanno avuto il coraggio di puntare immediatamente sulla ricerca, dando spazio a giovani registi e giovani artisti. Milano, con il Teatro di Palazzo Durini, è stata tra le prime città a ospitare il Living Theatre, anche con Mysteries, uno dei suoi spettacoli più provocatori. Sono passati artisti che oggi ricordiamo come grandi protagonisti del teatro italiano, da Carmelo Bene a Leo de Berardinis, i Santella, Rosi di Lucia.
Erano anni nei quali si sperimentava molto, si cercavano linguaggi nuovi e si mettevano in discussione le forme teatrali tradizionali. Molte delle persone con cui abbiamo condiviso quelle esperienze sono poi diventate figure fondamentali della scena nazionale.
È in quel contesto che nasce il Teatro Uomo?
Sì, è il mio primo teatro. Dopo la chiusura del Teatro Durini ho aperto il Teatro Uomo insieme ad altri che facevano parte della compagnia con me, in corso Manusardi, vicino a corso San Gottardo. Da lì abbiamo cominciato a ospitare le compagnie d’avanguardia. Sono passati moltissimi artisti, comprese figure di grande rilievo come Paolo Poli.
Bisogna ricordare che in quegli anni esisteva anche l’Ente Teatrale Italiano, fondato da Bottai nel 1942 per rispondere alla scarsità di teatri provocata dai bombardamenti e alla scarsità di fondi. L’ETI ha avuto un ruolo importante perché ha contribuito ad aprire grandi teatri storici alla ricerca e all’avanguardia. Penso al Teatro Grande di Brescia, al Regio di Parma, al Ventidio Basso o all’Alighieri di Ravenna. Era una scelta lungimirante e coraggiosa, perché permetteva alle compagnie innovative di trovare spazi e occasioni per lavorare.
Era più facile, all’epoca, portare gli spettacoli in tournée?
Avevamo una possibilità di circuitazione che oggi molte compagnie vorrebbero avere. Giravamo moltissimo, quasi come trottole. Le compagnie potevano contare su mesi di tournée, mentre oggi la situazione è molto diversa.
Anche grazie agli strumenti normativi che avevamo a disposizione, siamo riusciti a costruire un sistema che si è progressivamente consolidato. Tutto quello che racconto non l’ho studiato sui libri: l’ho vissuto personalmente.
Nella sua carriera ha contribuito all’apertura di numerosi teatri. Quali ricorda in particolare?
A Milano ho aperto il Teatro Uomo, poi ho individuato il teatro di via Ciro Menotti per il Comune, che voleva collocarvi la Compagnia Teatrale Milanese, perché al Gerolamo non c’era più spazio sufficiente. Ho aperto anche il Teatro Verdi, in via Pastrengo, il Teatro Puccini e il Teatro di Porta Romana che poi si è unito al Teatro dell’Elfo.
Sono state esperienze molto diverse, ma accomunate dalla volontà di creare luoghi nei quali fosse possibile sviluppare un progetto teatrale. (Non dimentichiamo nemmeno la recente esperienza al Teatro Civico De Silva di Rho ndr)
Tra queste esperienze c’è anche il recupero del Teatro Puccini, oggi sede dell’Elfo. Come si è arrivati alla sua riapertura?
È stato un percorso lungo, cominciato dalle cose più elementari: convincere le istituzioni della bontà del progetto. Ho trovato Antonio Verro, assessore del Comune di Milano, molto aperto e interessato a correre questa avventura, anche per salvare il teatro che sembrava destinato a diventare una palestra di squash.
Grazie al nostro intervento è stato possibile ottenere un contributo statale di 6 miliardi e 800 milioni di lire, assegnato al Comune. Si è così potuto avviare il cantiere. Non è stata un’operazione poco costosa, ma alla fine è venuto un bel teatro.
Nel frattempo sono cambiate diverse amministrazioni comunali. Dopo Gabriele Albertini è arrivata Letizia Moratti, che si è appassionata al progetto e ci ha permesso di portare a termine i lavori. Le sarò sempre riconoscente, perché ha capito il valore del luogo e dell’iniziativa.
Quanto ha inciso la presenza del teatro sulla trasformazione del quartiere?
Molto. All’epoca corso Buenos Aires era una strada che la sera diventava buia e non era particolarmente invitante da percorrere a piedi. Allo stesso tempo era una zona con un numero enorme di commercianti, uno dei più grandi centri commerciali all’aperto d’Europa.
Inserire un presidio culturale in quel contesto non poteva che fare bene. I commercianti erano dalla nostra parte, condividevano il progetto e ci siamo sempre schierati insieme. Credo che il teatro abbia contribuito a modificare la vita di quella zona.
Nel corso della sua attività ha incontrato anche artisti che sarebbero diventati molto famosi, come Roberto Benigni. Che ricordo ne ha?
Benigni aveva cominciato la sua attività indipendente di compagnia proprio al Teatro Uomo. Recitava con Lucia Poli e io l’ho conosciuto lì. Successivamente ho saputo che presentava uno spettacolo interessante al Centro Formentini, a Brera, e sono andato a vederlo. Lo abbiamo chiamato per inaugurare il Teatro di Porta Romana.
Siamo abituati a vedere teatri diretti da attori o registi, mentre il suo percorso è stato diverso. Come è entrato in questo ambiente?
In realtà sono entrato nel teatro come tanti altri, facendo l’attore. Allora non esistevano le scuole di organizzazione teatrale. Nell’ottobre del 1962 sono andato con alcuni amici, proprio quelli con cui ero cresciuto, a vedere il Galileo di Brecht al Piccolo Teatro, con Tino Buazzelli. Sono rimasto talmente colpito da quello spettacolo che ho cominciato ad avvicinarmi a questo mondo.
Successivamente sono venuto a sapere che si stava formando una compagnia che avrebbe dovuto inaugurare il Teatro San Babila, allora ancora in costruzione. Era composta da registi e scrittori che venivano dalla Cattolica dove studiavo anche io. Li ho conosciuti, c’era anche Paolo Pivetti, mi sono talmente innamorato del progetto e delle persone che ho deciso di unirmi a loro nel 1966. Abbiamo fatto Pittura su legno di Ingmar Bergman a abbiamo inaugurato non il San Babila, perché i lavori erano in ritardo, ma l’Auditorium Kolbe. Lo spettacolo è rimasto in scena dieci giorni ed ha avuto grande successo.
A un certo punto mi sono domandato perché interrompere quell’esperienza. Ho pensato che si potesse continuare, ed è emersa la mia propensione all’organizzazione. Ho cominciato a trovare le piazze dove portare gli spettacoli. Un anno dopo siamo diventati tutti professionisti anche grazie all’Eti che forniva i teatri e i cachet per vivere di questo lavoro.
Qual è stato il periodo più difficile della sua carriera? Quello del Covid oppure aveva già affrontato situazioni altrettanto complicate?
Il periodo del Covid all’Elfo Puccini lo abbiamo risolto brillantemente con un guizzo di ingegno. Quando si è potuto iniziare ad uscire, con tutte le precauzioni, abbiamo iniziato a provare tanti spettacoli mettendo fieno in cascina per quando sarebbe ripresa l’attività. È stata una mano santa che ci ha permesso di traghettare un momento davvero difficile.
Il periodo più difficile personale è arrivato molto prima del Covid. È stato legato a uno spettacolo che ho amato moltissimo, ma che mi ha anche fatto soffrire: Nella giungla delle città di Brecht, con la regia di Raffaele Maiello e la scenografia di Enrico Job.
Era una scenografia bellissima e lo spettacolo aveva un grandissimo valore, sia estetico sia contenutistico. Avevamo una compagnia che oggi farebbe invidia, con attori come Gigi Pistilli, Umberto Ceriani, Carlo Bagno, Regina Bianchi, Flavio Bonacci e altri interpreti di grande qualità.
Purtroppo, però, non abbiamo avuto la risposta di pubblico che speravamo. Nelle grandi città, soprattutto a Milano, lo spettacolo non attirava spettatori. Quando invece andavamo nei teatri dell’ETI, dove esistevano campagne di abbonamento consolidate, ottenevamo un grande successo. Era uno spettacolo nuovo e coinvolgente, ma non riusciva a trovare il proprio pubblico dappertutto.
Quali furono le conseguenze di quell’insuccesso?
Mi fece soffrire molto perché mandò in crisi il piano dei conti del Teatro Uomo. A causa di varie vicende mi ritrovai progressivamente solo, e la solitudine è forse la cosa peggiore che possa capitare in questo mestiere.
Cercai delle possibilità per uscire da quella situazione, ma arrivai anche a uno scontro molto duro con i sindacati. Durante un incontro piuttosto burrascoso mi fecero sentire come un padrone, un capitalista, con tutti gli obblighi e i doveri che questo comporta. Ma la nostra era una cooperativa e io ero un cooperatore come gli altri, un lavoratore come gli altri. Avrei dovuto essere tutelato anch’io dai sindacati.
Lo scontro fu talmente duro che qualche giorno dopo decisi di dimettermi dal Teatro Uomo. Soffrii moltissimo, perché era davvero una mia creatura.
Come è proseguito il suo percorso dopo quell’esperienza?
Ho preso altre strade. Sono andato a lavorare a Rovereto e a Trento, occupandomi dei loro teatri e delle produzioni che realizzavano. Successivamente sono stato chiamato dal Comune di Pavia per dirigere il Teatro Fraschini, che ho diretto per quarant’anni.
Durante quell’esperienza ho anche aperto, insieme a Gianni Valle, un mio socio indimenticabile, il Teatro di Porta Romana.
Oggi su cosa bisogna puntare per mantenere un teatro vivo e attivo?
Dipende molto dal territorio. Milano è una città particolare, con un sistema teatrale molto articolato. In altre città esiste magari un solo teatro comunale oppure un sistema più piccolo e meno complesso.
Penso a Bologna, dove convivono teatri pubblici e privati. Il Teatro Duse, per esempio, è una gestione privata ed è molto frequentato. Ogni territorio ha caratteristiche differenti e non esiste una ricetta valida per tutti.
Noi cerchiamo anche di confrontarci attraverso l’associazione di categoria, l’AGIS, che in Lombardia è sempre stata molto presente e attiva e a Milano c’è molto solidarietà tra teatri.
Ma credo che, soprattutto nella nostra città, la questione fondamentale sia quella dell’identità.
Che cosa significa, concretamente, costruire l’identità di un teatro?
Significa darsi una linea culturale chiara, riconoscibile e mantenerla nel tempo. Un teatro deve costruire un rapporto con il proprio pubblico, e questo non si ottiene cambiando continuamente direzione.
Naturalmente oggi parlare di identità significa aprire un libro pieno di contraddizioni, perché la società è cambiata moltissimo. Però resta fondamentale caratterizzare un pubblico, offrirgli un percorso culturale leggibile, qualcosa che possa seguire e riconoscere nel corso delle stagioni.
È quello che hanno fatto diversi teatri, costruendo contemporaneamente la propria storia e il proprio pubblico. Poi conta naturalmente la qualità degli spettacoli, ma tenere fede a una linea culturale significa anche stabilire un rapporto di fiducia con gli spettatori.
Quanto conta conoscere il pubblico al quale ci si rivolge?
Conta moltissimo. Bisogna capire quali sono le persone che frequentano il teatro e quali interessi hanno, senza però rinunciare al proprio progetto culturale.
Nella mia esperienza quarantennale al Teatro Fraschini, per esempio, ho potuto constatare che il teatro è frequentato soprattutto dalle donne. Avevo moltissime abbonate, alcune delle quali sono diventate anche amiche, e il loro numero era decisamente superiore a quello degli abbonati uomini. Anche all’Elfo abbiamo tantissime signore e anche tantissimi giovani.
Parlando recentemente con Claudia Cannella, mi ha raccontato di percepire una certa paura di osare da parte delle compagnie teatrali. Come se ci fosse il timore di scontentare qualcuno, perdere finanziamenti o attirarsi antipatie. Condivide questa impressione?
Claudia Cannella ha detto una verità scottante. Certamente esistono dei condizionamenti, e chi ha la responsabilità di gestire un’attività teatrale deve confrontarsi con molti aspetti, a cominciare dalla distribuzione dei ruoli e delle parti negli spettacoli.
Un certo freno esiste, perché quando è possibile si cerca di lisciare il pelo al mercato. Noi avendo tre sale cerchiamo di dare un colpo al cerchio e un colpo alla botte, ma i nostri spettacoli non sono mai corrivi, non sono costruiti semplicemente per dire al pubblico: venite, che vi intratteniamo a tutti i costi. Bisogna trovare un equilibrio tra le esigenze culturali e quelle economiche. Quando 200 persone dipendono dalla buona gestione di un teatro, va fatto un supplemento di pensiero che a volte ti porta a non osare fino in fondo.
Il rischio, quindi, è quello di assecondare troppo i gusti del pubblico?
Il rischio c’è. Oggi esiste una comicità facile, spesso legata alla televisione e ai talent, dalla quale alcuni artisti arrivano poi anche nei teatri.
Ma non bisogna dimenticare che il teatro d’intrattenimento ha una lunga storia. Quando ero giovane, prima ancora di lavorare in questo ambiente, andavo a vedere la rivista. Era uno spettacolo tipicamente italiano, costruito su numeri indipendenti, con cantanti, ballerini e comici. Da quel mondo sono usciti grandissimi attori come Lino Banfi e Gino Bramieri.
Il problema non è proporre intrattenimento, ma capire quale identità si vuole dare alla propria attività. Ci sono cose che puoi fare e altre alle quali devi rinunciare. Però non bisogna dimenticare che esistono compagnie capaci di proporre spettacoli rivolti ai giovani e di mantenere una loro personalità. Penso, per esempio, a Carrozzeria Orfeo, che ho conosciuto più di dieci anni fa a Pontedera.
Spesso si ha l’impressione che si voglia inserire a tutti i costi qualcosa che faccia ridere, anche in spettacoli che non ne avrebbero bisogno.
È una situazione molto frequente. Lavorando anche con tante pubbliche amministrazioni, mi sento dire spesso: qui la gente vuole ridere, qui vuole questo genere, qui vuole quell’altro, qui funziona il musical.
Per carità, anche il musical ha una grande tradizione. In Italia abbiamo avuto spettacoli musicali bellissimi dal punto di vista teatrale, anche per gli attori, penso a Garinei e Giovannini. Poi ci siamo orientati verso titoli più popolari, anche importati dall’estero, perché erano diventati molto conosciuti.
Ognuno naturalmente compie le proprie scelte.
Il documentario sulla sua carriera è inserito nel programma di Milano Teatro City. Quanto sono importanti iniziative che coinvolgono l’intero sistema teatrale cittadino?
Sono molto utili perché permettono di mettere in risalto proprio il sistema teatrale della città. Milano Teatro City nasce dalla volontà del Comune e dalla collaborazione con i teatri, e rappresenta un modo per avvicinare il pubblico al teatro non soltanto come semplice utente.
Di solito il rapporto è questo: io recito, tu mi guardi, poi vai via e magari mi dici se sono stato bravo oppure no. Iniziative come questa cercano invece di rompere quello schema, creando un rapporto più diretto tra il teatro e gli spettatori.
È anche un modo per far conoscere realtà teatrali diverse da quelle che si frequentano abitualmente?
Esattamente. Milano ha sempre valorizzato la circolarità degli spettacoli di prosa, anche attraverso forme di abbonamento che permettono di frequentare teatri diversi.
Penso all’abbonamento Invito a Teatro, nato nel 1978, che consente di assistere a otto, nove o dieci spettacoli in teatri differenti durante una stagione. È uno strumento molto formativo, perché permette al pubblico di conoscere proposte, linguaggi e realtà diverse.
Anche Milano Teatro City va in questa direzione: avvicinare maggiormente gli spettatori al mondo del teatro, facendo conoscere non soltanto gli spettacoli, ma anche tutto quello che c’è dietro.
Ivan Filannino
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