La nuova drammaturgia rappresenta uno dei territori più vitali e inquieti del teatro contemporaneo. Con questo e i prossimi articoli abbiamo deciso di esplorare le traiettorie creative di autori e autrici che, attraverso linguaggi ibridi, strutture narrative non convenzionali e una forte connessione con il presente, stanno ridefinendo il ruolo del testo teatrale.
Per il nostro primo viaggio, all’interno di un teatro che interroga il presente, abbiamo fatto una chiacchierata con Jacopo Bottani:
“Sulla scrittura provo reticenza, perché non sono un drammaturgo – cioè non so scrivere un vero testo, su un vero tavolino, secondo le regole di un vero manuale di drammaturgia – sono un attore che poco dopo l’Accademia si è messo anche a stare fuori, dandosi al massimo del “dramaturg” (che come indica la parola monca, per me era un’ammissione di subalternità, un mettere le mani avanti:
«io il testo prima delle prove non te lo scrivo»)”
Laureato in Lettere Moderne, si è diplomato come attore nel 2016 presso la Civica Accademia d’Arte Drammatica Nico Pepe di Udine. Dopo il diploma, ha lavorato come attore e dramaturg in diverse produzioni, soprattutto proprie produzioni quali; Menomale che c’è la luna (vincitore Premio Giovani Realtà del Teatro 2017), Assenza Sparsa (vincitore Intransito 2019, finalista Premio Livia Petroni) e l’ultima fatica Come un angelo in tutto questo bordello (vincitore Borsa Teatrale Anna Pancirolli).
29 gennaio 2024
Sul mio profilo Instagram pubblicavo la copertina del libro di La notte poco prima della foresta di Bernard-Marie Koltè, subito dopo Jacopo Bottani commentava il mio post:
«Ci sto lavorando proprio in questi giorni»
La mia risposta:
«Grande, se non mi inviti ti tolgo il follow»
Detto fatto!
Andato in scena, presso Pacta dei Teatri, lo spettacolo di Bottani Come un angelo in tutto questo bordello – con Mattia Galantino – liberamente ispirato al libro di Koltès è un viaggio teatrale tra le pieghe disordinate della metropoli. Tutto ruota attorno al bisogno umano di essere ascoltati, visti e riconosciuti in una società che ci dimentica troppo facilmente.
«Un uomo entra in un bar sotto la pioggia.
Ha perso il treno, è zuppo e stanco.
Si siede e inizia a raccontare.
Nessuno sembra ascoltarlo, oppure chi ascolta è così attento da sembrare invisibile»
Come un angelo in tutto questo bordello nasce come dialogo vivo tra Mattia (interprete) e Jacopo (autore/regista), come corpo a corpo con la parola e con l’altro, mantenendo margini di improvvisazione che rendono ogni replica unica. Un’indagine sulla solitudine, sull’urgenza di parlarsi davvero e sugli incontri che – a volte – cambiano una giornata.
O una vita intera!
Il protagonista di questa storia parla… parla cercando un ascoltatore, parla sperando in un contatto umano, parla tra il desiderio di essere accolto e la realtà di un mondo che spesso respinge. Cerca un “angelo” – un essere puro, capace di ascoltare anche senza parlare – che lo salvi dal “bordello” della solitudine e dell’alienazione… e chissà forse donargli una redenzione!
Come nasce lo spettacolo Come un angelo in tutto questo bordello, il titolo è “una citazione diretta da Koltès, da una delle pagine finali dell’opera – queste le parole di Bottani – Per questo è bello”, lo svela da subito in scena Jacopo:
“È stata una cosa che sembrava un po’ romantica (e invece non lo era).
In breve.
Estate 2020, va in scena a Udine un mio spettacolo a cui avevo fatto da dramaturg/occhio esterno. A fine lavoro ricevo la visita di questo ragazzo che mi fa i complimenti e mi invita a bere qualcosa. Ci vediamo in un bar, ci beviamo questo qualcosa, parliamo di un po’ di tutto sinché, dopo un’oretta buona, quando ci sembra di conoscerci, io prendo il coraggio e gli chiedo il perché del nostro incontro. E allora lui mi fa:
«c’è questo testo che mi perseguita da anni, vorrei metterlo in scena, ma non so come, penso che tu sia la persona giusta»
E mette sul tavolo questo libriccino rosso dall’aria vissuta che era La notte poco prima delle foreste di Bernard Marie Koltès. Sincronicità voleva che un anno prima io avessi iniziato a lavorare, per poi smettere, proprio su quel testo, con un altro attore conosciuto in circostanze non troppo dissimili. Così ho accettato.
Quattro anni dopo abbiamo debuttato”
Chi è il protagonista che vediamo in scena… o i protagonisti?
(spoilero troppo?)
No, lo spoiler è relativo.
Per noi il protagonista è uno solo che, raccontando poi le vite di altri, inevitabilmente diventa un po’ anche loro. Lo spettacolo a cui siamo arrivati è frutto di un lungo compromesso, un compromesso fra noi e la nostra capacità di misurarci con la parola fluviale di Koltès. La notte poco prima delle foreste è obiettivamente anti-teatrale, iper letterario, a prima vista anti-psicologico, refrattario alla nostra tradizione. Non a caso è diventato un cimento, un atto di virtuosismo eroico da grand’attore (Favino, Longhi e Guanciale, Santamaria).
Il mio problema era come rendere quelle parole dicibili per tutto quel tempo – non avevo la garanzia di esserne capace – e, ancora, conciliare la poesia che debordava ovunque dalla lettera del testo col fatto che questo qui che parla è un immigrato. Un nero, che “si vede subito che non è di qui”.
Favino in questo era stato insuperabile.
Però il problema duplicava, perché la versione “immigrata” l’aveva già fatta Favino, appunto, e il web testimoniava che spopolavano i doppioni. Questa necessità di cambiare punto di vista, ci ha fatto prendere il testo di partenza molto alla larga. Il lavoro di studio con (e su) Mattia Galantino ci ha lentamente portato a scoprire delle cose e, soprattutto, ha fatto nascere delle tangenze tra il racconto che aveva iniziato a farmi della sua vita in quel bar a Udine e quello che Koltès faceva pronunciare a questo “negro” in cerca d’amore per una notte. Non serviva, dunque, incaponirsi a “fare” Koltès in quanto tale, era più stimolante – per me, per noi – ritrovare quello che ci arrivava come uno spirito dell’opera.
Per tornare allora al principio del discorso, il nostro protagonista è uno che abbiamo fatto in modo che assomigliasse al protagonista di Koltès: uno che non si sa chi è, che arriva da non si sa dove, che inizia a parlare a non si sa chi per un tempo il più lungo possibile.
Dunque dall’incontro con Mattia Galantino (con molta generosità si offre a noi spettatori) nasce la vostra collaborazione.
Sì, da quell’incontro fintamente romantico del bar e dalla sua testardaggine.
Poi l’approfondimento in sala, ore ore e ore ad ascoltare la sua vita, la manifestazione del suo grande talento, l’amicizia.
Al di là della serata alla quale ho assistito io dove la tecnologia ha remato contro, quanta improvvisazione c’è in scena e perché questa scelta…
Uno dei focus su cui volevo lavorare – l’avevo posto come una sorta di clausola contrattuale – era che desideravo capire come inserire dei margini di improvvisazione, sera per sera, nella struttura dello spettacolo. Quindi bisognava allenarsi a improvvisare. Per rispetto sindacale, abbiamo eseguito la consegna. Anche questa era una cosa relativamente nuova, su cui inventare le proprie modalità. Il risultato finale è una sorta di versione contemporanea di un canovaccio. Rita Frongia, che è un’artista che stimo moltissimo…
Idem!
… e che ha ispirato la mia ricerca in questa direzione, direbbe che:
«ci sono parti fisse e parti mobili, Tito, dove quelle mobili sono affidate alla grazia dell’attore che recita»
Ci sono delle aree in cui Mattia sa che deve fare o dire delle cose (più spesso entrambe). È una recitazione fatta di compiti. Sempre su lezione di Frongia, intendo lo spettacolo come un atto di sartoria finissima, tagliata e cucita per l’interprete. Mattia, oltre a essere un attore di sensibilità, è un affabulatore eccezionale, ha un’inventiva e una capacità di gestione del racconto orale che sono straordinari. Il testo viene letteralmente re-inventato sera per sera e, infatti, si modifica: sbrodola a volte da una parte a volte dall’altra, si sgonfia in un punto e si rivela in un altro, e ci costringe in questo modo a comprendere sempre meglio i limiti e le regole di funzionamento di ogni parte del lavoro. È un modo per continuare a studiare. Esiste un copione, ma ci concediamo l’ingenuità di non guardarlo per i tre quarti del tempo. Io per esempio (vergogna) non l’ho neanche stampato. Questo non vuol dire che non ci siano precisione ferrea o delle cose che vengono ripetute tali e quali sera dopo sera, anzi. La recitazione che mi piace ha misure e colori molto precisi. Però ho cercato di mantenere la struttura un po’ forata, per farci passare degli spifferi, come l’aria dalle bottiglie vuote.
Perché proprio l’improvvisazione, infine? Perché le confessioni sussurrate di notte a chi non conosciamo non sono mai premeditate.
Abbandoniamo per un attimo lo spettacolo e parliamo un po’ di te…
Lo stiamo già facendo, no?
Vero!
Ti chiedo quando nasce la tua passione per il teatro.
Teatro lo inizio da piccolissimo, e da lì rimane come un filo rosso della mia esistenza, l’unica cosa che non ho mai smesso di fare da quel momento in poi.
La scrittura…
Sto costruendo gradualmente il mio rapporto con la scrittura teatrale, che per me è più che altro una scrittura scenica, ispirata dalle persone, dalla loro presenza sul palco (e fuori). Una scrittura che poi inevitabilmente travalica in un modo di fare regia, di costruire i testi e gli spettacoli con e per qualcuno.
Regia!
… anche lì, non sono un regista di scuola, uno che ha delle “idee” prima sull’allestimento.
Non ho visioni architettoniche, ho l’ansia di non sapere come cominciare, ho una competenza bassissima sui costumi, per dire. Cerco di avere delle idee sul tipo di processo creativo da far nascere e su quali elementi mi piacerebbe che ci fossero dentro, ma non so fare un sacco delle cose che un regista sa fare.
Quanto è importante la parola in un tuo spettacolo?
Tanto credo.
Dico “credo” perché in realtà mi interesserebbe molto lavorare anche con la danza, provare a scrivere partiture fisiche. Dovrei trovare persone molto disponibili a farmi vedere molte cose, e piano piano selezionerei quello che mi intriga. Con ogni probabilità sarebbe estenuante per loro, ma divertente per me. Quando vedo un’opera di danza che mi piace succedono due cose: la prima è che esco dal teatro che ho voglia di ballare anch’io (e questo spesso con la prosa non succede) la seconda è che mi accorgo che la drammaturgia non ha a che fare con le parole in quanto tali, ma con come componi le cose.
In generale però la testualità mi piace molto. I testi scritti bene sono proprio belli.
Concordo!
C’è un autore che ti ha ispirato/formato?
A riconferma che non sono un drammaturgo, no.
Ci sono stati dei teatranti, conosciuti soprattutto dopo l’accademia, che mi hanno colpito e mi hanno letteralmente donato delle nuove prospettive. Alcuni seguiti di più, altri meno; dico “teatranti” perché non si tratta quasi mai di artisti incasellabili in un solo comparto, ma che hanno vissuto e attraversato la scena da diverse prospettive: recitando, scrivendo, dirigendo, insegnando.
Questo, secondo me, è interessante, questa prospettiva così poco europea, così poco ministeriale. Un altro nome che mi accende, Rafael Spregelburd, in un’intervista a Spoleto nel 2022 diceva che l’Europa si stracciava le vesti quando scopriva che lui, la nuova (nuova per noi) punta di diamante della drammaturgia argentina, in Argentina, si guadagnava da vivere recitando nelle fiction della peggior specie (ammissione sua).
Spregelburd non si considera un drammaturgo e basta, perché la realtà dei fatti è un’altra, talvolta fa una cosa, talora talaltra. Questi “teatristi” che mi hanno segnato, per dirla in argentino, appartengono quasi tutti a un teatro fortemente indipendente, segnato da una certa marginalità, e anche questo è interessante, anche se spesso doloroso. Citandoli in ordine più o meno cronologico: Milena Costanzo, Claudio Morganti e Rita Frongia, Vincent Thomasset, Lucia Calamaro.
Beh hai citato nomi che io seguo, e evidenzio, da anni ma che forse non sono ancora stati valorizzati come meriterebbero!
Cosa significa per te lavorare in e per il teatro?
Significa soprattutto persone, un mistero, un contatto con lo spirituale.
Quanto contano le giuste relazioni a teatro?
Tutto, per me.
In questi più o meno dieci anni di professionismo dalla fine degli studi, ho avuto il privilegio di non sentirmi mai impiegato, ma sempre coinvolto in reti di rapporti che mi gratificavano a livello umano e artistico.
Per citare ancora Rita Frongia:
«mi accorgo di essere in buona compagnia»
E infatti ho avuto e ho anche quella, una compagnia, che è un atto di amore e di scelta comunitaria che in alcuni momenti mi commuove per la sua tenacia un po’ stupida contro le logiche del sistema (il Collettivo L’Amalgama, fine della réclame).
Il Teatro è ancora una forma d’arte che interessa il pubblico o rischia di chiudersi sempre più in uno spazio ristretto pur di sopravvivere?
Il Teatro è una deità, per cui chissà… si farà cruccio se gli uomini non gli crederanno più o è più grande di così, della nostra indifferenza?
Il teatro, invece, può interessare e tornare ad avere la sua ribalta se trova il coraggio, come suggerisce Milo Rau, di ribadirsi anzitutto come processo e non solo come prodotto.
Ma vale un po’ per tutta l’arte.
Oggi forse è più importante fare arte (intendendolo come un fare qualitativo, interiore) che non godere di prodotti artistici. Lo vedo quando insegno o conduco un laboratorio. Se si passa attraverso esperienze di teatro in prima persona, allora lo sguardo cambia, le papille gustative sentiranno sapori nuovi. Allora sì, secondo me, il teatro torna a essere essenziale, e i teatri tornano a diventare casa per quel Teatro con la maiuscola.
A questo punto non posso non chiederti come siamo messi, secondo te, in Italia con la drammaturgia contemporanea.
Anche qui, ennesima ammissione di colpevolezza o di parziale negligenza.
Personalmente non leggo molti testi, ultimamente l’ispirazione mi è venuta da romanzi, racconti o materiali non teatrali. Ciò detto, la cultura drammaturgica complessiva sta aumentando, grazie anche a progetti meritori e azioni intraprendenti. La percezione è che le nuove generazioni abbiano studio e tecnica in tasca, per cui sono generalmente fiducioso.
Per gusto – che quindi non significa niente – non amo la scrittura teatrale che, sentendosi in difetto, mima quella televisiva, sempre rapida, americaneggiante. Mi piace quando la drammaturgia è riconoscibile, quando mi fa sentire l’onestà di una voce, la peculiarità di un immaginario che non ha paura di essere personale. Mi irritano le scritture modellate troppo sul presente, o la dittatura morbida dei temi, che poi di fatto favorisce opere che restituiscono un ritratto molto consolatorio della mia generazione o di quelle più giovani: testi che dicono esattamente quello che l’immaginario comune ci suggerisce che debbano dirci, che ci uniformano all’immagine attesa da noi.
Il “sistema” spesso ha dei modi, impliciti o espliciti, che sono sottilmente manipolatori, oltre che paternalistici. I luoghi comuni sono i più frequentati per definizione, qual è il senso di visitarli in continuazione? A volte mi capita che non si generi nessuna meraviglia, nessuno spostamento dal senso comune. Il discorso non è contro le opere in sé, men che meno contro le intenzioni degli artisti, che do per assunto siano sempre nobili; il punto è problematizzare una relazione con un contesto, ma questo è anche un discorso organizzativo e produttivo, non più solo drammaturgico.
L’arte ha bisogno di spazio, di tempo e di fiducia…
Parliamo di spazi… troppo pochi per i tanti giovani artisti dove poter crescere, provare e perché no, sbagliare! Quindi? Che si fa?… se non ci sono le residenze artistiche?
L’arte ha bisogno di tempo, spazi e fiducia, sì.
Come un angelo in tutto questo bordello lo abbiamo messo in piedi in quattro anni. Un po’ per condizioni cogenti: Mattia abitava in Spagna, io in Italia, credere in un progetto va bene, ma anche pagare l’affitto non è male. Bisognava rendere le cose sostenibili, le occasioni sono arrivate un po’ alla volta. Poi un po’ per frustrata polemica: venivamo dalla pandemia, i teatri erano stati chiusi, riaperti con promessa di tornare a essere “baluardo della cultura” e poi chiusi di nuovo, dimostrando che il teatro valeva quanto il due di picche. Poi il collasso di un sistema che non si poteva più nascondere sotto il tappeto… insomma una sfiducia profonda, anche un po’ disperata. A quel punto che senso aveva correre? Per non parlare di “produrre”. Tanto avrei fatto comunque due repliche, tre col debutto, e in sala ci sarebbero stati i miei genitori e gli amici del liceo, quelli che non avevano ancora avuto figli. Era una frase del testo di Koltès, tra l’altro:
«Il lavoro è sempre e comunque da un’altra parte»
… e con esso il successo, la carriera, la promessa della realizzazione e del Premio UBU.
Nella descrizione del progetto da proporre ai vari bandi, scrivevo a quel tempo:
«Abbiamo bisogno di tempi lunghi, fatti di avvicinamenti e allontanamenti, perché questo solo ci resta, prenderci cura dei desideri»
Un po’ drammatico, adesso, ma comunque vero!
Mi è sempre più chiaro che creare significa infondere vita in qualcosa che passa dal non esserci all’esserci Letteralmente. Non si fa (sempre) in ventuno giorni. Significa prendersi delle pause, questa parola meravigliosa e trascurata, significa sbagliare, per riprovarci ancora una volta a fare quella cosa lì nel modo in cui “desideri” farla. Ma la desideri, non è che sai già come la farai prima, lo scopri. E scoprendolo cambi pure tu. Noi ci siamo presi questo lusso, che è stato sostenuto nei tempi opportuni da spazi amici che ci hanno ospitato gratis e poi da residenze ufficiali, che col Premio Pancirolli hanno di fatto costituito il tesoretto produttivo dello spettacolo.
Che si fa se non ci sono i bandi? Non lo so!
Servono di base più soldi, per poter garantire di più a tutti; occorrerebbe decostruire quell’inutile senso di competizione fra artisti insito nella logica a premialità dei bandi. Aiuterebbe un meccanismo residenziale più esteso, per permettere progettualità più lunghe, un po’ come sta facendo il Piccolo Teatro negli ultimi anni, che ospita artisti diversi dando loro l’opportunità di creare.
Hai parlato di due repliche, tre con il debutto!
Perché vince la quantità a scapito della continuità? Cosa pensi degli spettacoli ‘usa&getta’ (da me volgarmente ribattezzati così e chiedo scusa a tutti se vi sto offendendo) ovvero una o due repliche e poi spariscono dalla scena.
Vince la quantità invece della qualità perché abbiamo escluso lo Spirito dalle nostre vite e abbiamo paura persino a dirla, questa parola.
Nel film sulla Duse da poco uscito nelle sale, ad un certo punto lei viene sbattuta fuori dall’ufficio dei fascisti assieme al proprio modellino per un nuovo teatro. Viene sbattuta fuori mentre farfuglia le proprie ragioni per il suo progetto folle, e fra queste c’è “ridare una vita spirituale” al popolo italiano; ma visto che il Potere sghignazza più forte, Valeria Bruni Tedeschi non fa neanche in tempo a dirla tutta la battuta, e così quella parola, “spirituale” viene detta a mezza voce, quasi vergognosamente, le muore praticamente in bocca, come la proverbiale perla ai porci, e bisogna aguzzare l’orecchio per accorgersene, perché – colpo di genio, commovente, della regia – quasi manco si sente.
Gli spettacoli “usa e getta” sono una conseguenza. Non è colpa di nessuno, è l’acqua che ormai è sporca.
Per concludere questa lunga parentesi, hai mai pensato:
«Basta mollo tutto» e invece hai continuato?
In parte, quando durante il secondo lockdown ho deciso di iscrivermi in magistrale per avere un piano B che non fosse lavorare per una prestigiosa università milanese (omissis) per la somma, perfettamente legalizzata, di 5,5€ l’ora. Lì ho pianto di rabbia con me stesso, perché mi sentivo vigliacco a demordere e a pensare a un’alternativa, come andare a insegnare alle superiori (che pure mi piace tantissimo).
Non ho mai pensato di abbandonare il teatro, ma da qualche anno, dal Covid in effetti, rifletto sulla necessità interiore di dis-identificarmi dal mio ruolo lavorativo, anche di artista, ricordandomi che la Vita è più ampia del Teatro e che il mio “valore” umano, se così si può dire, esiste a prescindere, a prescindere persino dall’amore così grande che sento per il Teatro e per quello che ho la fortuna di fare.
Siamo quasi in chiusura e dopo questa interessante parentesi personale, direi di tornare allo spettacolo Come un angelo in tutto questo bordello, in quale cartellone teatrale vorresti vederlo?
Mi piacerebbe vederlo fra le Nuove Storie del Teatro Elfo/Puccini, in sala Bausch – che è la più intima, la mia preferita – e al Festival Presente Indicativo del Piccolo di Milano. Poi, sogno nel cassetto che forse potrebbe avverarsi (siamo tornati in questi giorni da una tournée al Fringe di Catania che potrebbe rendere questo sogno possibile): andare con questo lavoro al Festival di Avignone, dove nel 1977 Koltès debuttò con La notte poco prima delle foreste, e avere l’onore di portare questa nostra versione nei luoghi che videro l’originale, sussurrato proprio da Koltès ai passanti per le strade.
Ultima domanda.
Cosa ti piacerebbe leggere in una recensione sullo spettacolo Come un angelo in tutto questo bordello e cosa ti darebbe più fastidio?
Mi piacerebbe leggere… che è uno spettacolo poetico, ironico, che tocca. Che fa sia ridere che piangere.
Mi darebbe fastidio che la regia non venisse riconosciuta come credo meriti, perché il talento di Mattia è innegabile e non si può non riconoscere. Si vede. Ecco forse ho paura, più che fastidio, di questo: che un contributo teso a diventare invisibile, perché passa da cose che apposta devono sembrare facili – l’interpretazione dell’attore, la struttura del testo, la composizione dello spettacolo –, non venga riconosciuto come invece una cosa che ha chiesto lavoro, concentrazione e amore. Ci è voluto dello sforzo per levare peso, diventare invisibili e però esistere lo stesso. Ma dopotutto, perché non essere ottimisti?
Caro Jacopo, non sono un critico ma ti posso dire che hai trasformato un monologo intenso e poetico come La notte poco prima della foresta in un’esperienza teatrale viva e profondamente umana. Non ti sei limitato a una trasposizione letterale del testo, ma ne hai colto l’essenza, restituendola con rara sensibilità e una visione scenica potente, dove Mattia Galantino ha potuto muoversi con libertà e verità.
Il dialogo tra l’autore e l’interprete diventa il cuore pulsante dello spettacolo: un rapporto “angelico”, dove la guida registica non impone, ma accompagna, suggerisce ma soprattutto ascolta! Ed è proprio per questo che colpisce nel profondo.
Tito
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