Recensione: “L’idiota”

l'idiota

Dostoevskij deve avere un senso in più, soprannumerario, in grado di cogliere l’essenza dell’umano, di scrivere l’ineffabile risultato dell’equazione umana nella forma di sofferti grafemi, e tutto questo Manni ed Oliva, che hanno lavorato alla drammaturgia di questo lavoro, lo sanno bene. Scavano a mani nude nel testo fino a farsi sanguinare le unghie, e nell’Idiota, o meglio nel suo epilogo, trovano il corpo del Cristo morto nella tomba di Holbein, un necessario momento di negazione dialettica, l’orizzontalità della croce, isolata come momento pittorico di una teologia negativa, in cui il “non” è un coltello che gioca la sua scommessa metafisica di Pascal con la carne, e si trova dalla parte giusta di un dialogo socratico, nel quale le verità fanno urlare come le doglie la partoriente. Oliva, nelle vesti del regista, riesce a rendere tutta l’alterità di due personaggi, il principe Myskin e Rogozin, seduti idealmente dai due lati opposti dell’arco etico costituzionale, un angelo ed un demone che hanno in bocca ancora il sapore di un paradiso perduto, creature imprigionate in un pensiero duale, mentre Nastasja Filippovna forse non pare poi così tanto gentile ed onesta quand’ella altrui saluta, è un giglio che cerca di ricomporre il suo nome e la sua essenza nell’impossibile unità di due amori.

Forse il segreto del rapporto fra i due uomini sta tutto nel gesto di un abbraccio, forte, violento, inconsciamente volto a ritrovare quell’androgino raccontato nel Simposio di Platone, il selvaggio desiderio di ricomposizione da parte di due creature che percepiscono la parzialità del proprio estremismo etico. Risuona idealmente la voce di una Claudia felliniana che ricorda ad essi la loro incapacità di amare, ed il loro struggente desiderio di riuscirci. Myskin, nell’icona di un abito bianco, che fatalmente è anche il suo habitus mentis, è una pellicola sovraesposta, bruciata dalla luce della compassione, non ha pelle spirituale in grado di difenderlo dalla potenza devastante delle sensazioni emotive, ed anche il più leggero vento è una rasoiata in grado di fare scempio della sua anima, coglie tutto il dolore della bellezza, è toccato, posseduto, violentato dall’assoluto, da remote divinità, ed il risultato di questo incontro traumatico non può che essere un attacco epilettico.

Rogozin, per contro, sperimenta il suo umanesimo sulfureo, dove le sensazioni si spingono ben oltre il bordo del dolore, preferisce regnare nel suo inferno, come il Lucifero di Milton, tuttavia, dopo aver consumato tutta la carne del vizio, sente un appetito metafisico che non può soddisfare. E ben al di sopra della loro dualità morale, di questa ipostasi plotiniana, c’è un dio inconoscibile, che dà diniego di sé attraverso un quadro, e nel loro dialogo serrato ed insieme asciugato, essenziale, nella loro dialettica smunta, che ha consumato i pensieri fino al fondo, a cui si possono contare le costole, sembrano voler pregare la divinità perché li liberi da dio, forse per trovarne uno indicibile ed impensabile dietro quell’immagine. Si ha l’impressione che le parole costino fatica, che i fonemi siano lamette in grado d ferire dal di dentro la bocca, che il verbo si faccia carne ad ogni battuta, e riviva, con quell’atto, una passione cristologica, si strappi di dosso l’eccedenza retorica,a costo di scuoiarsi vivo.

Mino Manni, nella parte di Rogozin, regala alla sua vocalità tutta la drammatica urgenza e la struggente precarietà della lumaca di Kurtz che si muove sulla lama del rasoio, colora di nero la sua anima usando le mani dionisiache come selvaggio pennello, e disegna una tela pollockiana. E coglie, intuisce, l’essenza del suo personaggio, nella risata ambigua, nervosa, meticciata con la salsedine dl pianto, e nel dialogo silenzioso dei suoi sguardi sofferti, che ricordano quelli di Simone, del fratello viscontiano di Rocco, mostra l’arcata sopracciliare dell’anima che continua a sanguinare, senza che quel sangue serva a redimere alcun peccato. E’ un Lucifero che ha nostalgia di una luce di cui non sopporterebbe più la piena visione. Giuseppe Attanasio è un principe Myskin in grado di mostrare quanto la bontà estrema laceri le carni con una furia non meno potente di quella delle Baccanti. Si ferisce ad ogni sorriso vocale, e mostra quanto ci si possa tagliare con il filo della sua luce interiore. Il suo attacco epilettico è un corto circuito elettrico, un definitivo sovrastimolo per nervi già eccitati, compromessi dai megawatt di un trascendente sommo bene.

Emilia Scarpati Fanetti dona alla sua Nastasja Filippovna una cotè pirandelliana, e nel suo presentarsi ieratico, nell’immagine cinematografica di una Lulu di Pabst, pronta a scoperchiare tutti i possibili vasi di Pandora, dietro la cornice scenografica, sembra silenziosamente pronunciare la battuta: “io sono colei che credete che io sia”. Si fa dionisiaca e carnale con Rogozin, ed apollinea, deiforme con il principe Myskin, diviene una Atena che farà naufragare questo negativo fotografico di Ulisse, che oppone la semplice, buona, idiozia all’astuzia. Incarna le loro visioni più intime, li aiuta a comporre un definitivo e tragico tableau vivant caravaggesco, in cui trovare, nel più profondo sud della carne, nel nero in cui è avvolta la tela, la luce ambrata, malaticcia di una peste artaudiana, segno di un Altro, di un doloroso sospiro spirituale.

Danilo Caravà

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