Recensione: “Sei”

sei
Foto di Gianni Fiorito

Già nel titolo asciugato, essenziale c’è un’ipoteca che investe l’intera rappresentazione, sei, un numero che rimanda immediatamente come un riflesso pavloviano al testo pirandelliano, ma anche un verbo, una promessa, un ricordo di quella dimensione immediata eppure indeterminata che accomuna in un solo colpo d’occhio spettatori, attori e personaggi. E’ operazione coraggiosa quella Di Spiro Scimone di fare la tara al testo, di scartare tutte le lettere cilestrine, gli specchietti per le allodole per richiamare in vita (scenica) Madama Pace, ed i barocchi filosofemi dei monologhi, che si torcono su se stessi più delle colonne del baldacchino di San Pietro. Fa idealmente il funerale all’esegesi ufficiale pirandelliana, così come la si conosce dopo innumerevoli matinee scolastiche, e serate incentrate sul tentativo di epater la bourgeoisie, sbalordire il pubblico borghese con l’apparizione dei personaggi, anche se diventava sempre più difficile, e trova quei 21 grammi di anima d’avanzo che sparge sulla scena per insaporire lo spettacolo.

Attori e personaggi sono visivamente sullo stesso piano, colonizzano le due parti del palcoscenico, sono l’un contro l’altro armati di parole, e soprattutto non ci si sente più schiacciati dalla lectio magistralis del Padre, con un nuovo vestito di dignitosa umiltà, fresco di sartoria. Sono complementari e necessari l’uno agli altri come gli opposti eraclitei. Il valore aggiunto, sempre metateatrale, è quel dramma quotidiano che si consuma replica dopo replica, che investe l’interprete nel tentativo di rendere l’alterità del personaggio ed insieme dell’occhio dello spettatore, che cerca di mettere a fuoco quella sovraimpressione di figure. Il regista Francesco Sframeli ha aperto certamente nuovi orizzonti di significanza alla scena tra la Figliastra ed il Padre, sfrondata da qualunque orpello, rifinita da un implacabile rasoio di Occam, riesce a rappresentare come non mai il travaglio del negativo, la fenomenologia della scena teatrale, quell’impossibile ed insieme possibile liason a trois tra attore, personaggio e spettatore. Qualcuno forse griderà, o ha già gridato, al reato di lesa pirandellianità, tuttavia credo che questa leggerezza riscoperta nel testo, questa cadenza siciliana che profuma di zagara le interpretazioni di tutta la Compagnia, e regala alle battute una studiata pigrizia tutta siciliana, rivivifichi il testo del drammaturgo, gli tolga il pesante cerone, e permetta di osservarlo dalla platea colorato di una fresca naiveté. Anche l’umorismo, l’ironia, se non la comicità vera e propria è mostrata e sottolineata senza timidezza, e la risata non è più uno starnuto trattenuto o abortito, ma è evocata più volte con decisione, si avverte dalla platea la netta sensazione che non sia più un’empietà, un atto sacrilego nei confronti del “dramma doloroso”.

Certo lo stesso appare con decisione, come un fiume carsico, ma quando questo accade sulla scena acquista un peso specifico, un valore aggiunto, insomma vive meglio è più intensamente in questo contrasto. Tutta la messa in scena ha il vantaggio di essere espressione di un verismo teatrale, o meglio metateatrale, anche la Figliastra, libera dai coturni tragici, si muove meglio ed esprime una verità più vera perché colorata da tinte prese dalla tavolozza del reale. Gli attori mostrano il loro campionario di psicopatologia di vita teatrale quotidiana senza paura, ci si ricorda che non sono essere perfetti, infallibili, tuttavia li si ama proprio per questo, e le debolezze, le voci “sparate” i toni calcati, i capricci, le invidie le gelosie, quell’eterno “odi et amo” nei confronti dei personaggi che sono chiamati a interpretare, qui sono mostrati senza reticenze. Ecco perché in questo allestimento la metateatralità pirandelliana torna autentica, attuale, si pone idealmente uno specchio segreto nel momento delle prove per mostrare non più quello che accadeva nei primi anni venti del novecento, ma quello che accade, o potrebbe accadere ora. La rappresentazione ha la forza di un taglio di Fontana, ha tutto il desiderio, e la volontà per realizzarlo, di andare oltre la tela, di non lasciarsi fagocitare dal testo originale, spesso ripetuto stancamente come se fosse un meccanismo ad orologeria. Si privilegia la dimensione empirica immediata, e si evita di celebrare la solita e scontata messa solenne in onore del drammaturgo siciliano, insomma si dà l’occasione di vedere Pirandello senza coniugare la scontata pirandellianità, che si impenna e si stordisce avviluppata nel fumo dei propri sofismi. Ed anche la scena finale, che non rinuncia ai propri baffi di Duchamp sulla “sacra” Gioconda, ovvero l’ingresso, nell’apice del dramma, il momento del suicidio del Giovinetto, del tecnico luci dal bagno, prima assente per presunti problemi prostatici, arriva ad un grado zero, ad una dimensione essenziale che racchiude in sé il Giano bifronte, la maschera con l’ambigua smorfia doppia insieme della tragedia e della commedia. Si chiude dunque nell’immobilità di un tableaux vivant questa pièce, e trova in questo epilogo la migliore metafora di un riuscito lavoro di distillazione drammaturgica volto a dare una gradazione alcolica più decisa e netta al testo originario.

Danilo Caravà

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