Recensione: “Lo straniero”

straniero

Le parole hanno una loro fisicità, hanno l’odore ed il sapore della carne che le ha generate, e quelle di questo monologo sono roventi, come il sole che raccontano, scottano sull’anima dando l’impressione alla platea che, attraversando insieme all’interprete il deserto emotivo, dopo qualche minuto ci si scordi il proprio nome, come nella canzone degli America.

Francesca Garolla ha il pregio di trasformare lo Straniero camusiano in una drammaturgia necessaria, il racconto tutto umano, antropologico, senza sconti, di un’indifferenza, sulfurea al pari del demone dostoevskijano, che titilla il grilletto di una pistola, per arrivare, non troppo presto alla douce mort del mortifero sparo, perché sa che impugnare un’arma significa trovarsi dalla parte giusta di un dialogo socratico.

E Renzo Martinelli, il regista, traduce con esattezza il testo scritto in testo scenico, armato di un dolly che traguarda in un faro ambrato, che domina la scena, e concretizza la teoria eliocentrica del racconto, torturando il personaggio con una luce ciclopica, andando fatalmente a dettagliare sulla pelle del suo cranio, stimolante somatico per le confessioni dell’anima di un uomo che vuole vincere il nome comune che caratterizza il suo anonimato. L’occhio dello spettatore è costretto a seguire quel piano sequenza implacabile, ininterrotto, dell’attore nel dedalo di piccoli gesti, nella mappa di movimenti, piccoli come i passi di Amstrong sulla Luna, ma grandi nella dimensione etica, nell’esplorazione di quella no man’s land dove la morale ha un confine che si stenta a percepire come il colore di un filo al tramonto. L’esistenzialismo del protagonista, mano a mano che batte furiosamente nella macchina faringea i suoi fonemi, diventa insistenzialismo, un tornare fatale ad una pistola ed a un gesto gratuito, non prima di aver soffiato rabbiosamente sulla metafisica, per disperderla, affinché tutto sia potenzialmente permesso.

Allora si può condensare la negazione teologica di Zarathustra nell’atto di rompere una lampadina, un simbolo cristico destinato a spegnersi perché in questa rappresentazione non ci sono stelle posticce da rivedere alla fine del viaggio di questo inferno interiore. L’intuizione registica è di chiamare in causa lo spettatore, così la morte dell’arabo per mano di Mersault, e la sua da parte della ghigliottina, servo meccanismo della giustizia, sono notizie sbattute sulla prima pagina della platea, e sottolineate dalla luce del dolly attratta come da una forza di gravità verso i posti a sedere. Tutto ciò vuole avere quel sapore metallico dell’indifferenza, che è proprio lì appena sotto il livello percettivo, il rischio d’essere straniero a se stessi agli altri, evidenza che scuote e sveglia la coscienza come un secchio d’acqua ghiacciata in faccia. Ogni parola rivolta alla platea sveglia da quel torpore, quell’anestesia leggera, quello stato di ipnosi superficiale a cui ci si può facilmente abbandonare sulla poltrona del teatro, ti afferra per il bavero ogni fonema e ti scuote fino a farti accorgere di accorgerti, fino a renderti presenza sotto l’occhio vigile del riflettore.

L’attore Woody Neri, si mostra al pubblico senza sconti, sembra una macchina anatomica del principe di Sansevero nella quale si può distintamente osservare il sistema circolatorio dei pensieri e delle emozioni, la sua recitazione nevroticizzata che ha i suoi nervi tirati dalle meccaniche del suo strumento, per trovare un’accordatura estrema, prossima alla rottura. Ma anche il pregio di raccontare gli impossibili cantucci lirici in cui cercare di nascondersi, i momenti in punta di piedi fonetici, le note che le dita chopiniane volontariamente sussurrano ai tasti come sprazzi di luce in grado di bucare il cielo grigio della tempesta. Si cerca e ci cerca attraverso il lume delle sue parole, si guarda nello specchio della scena, e si ha la netta impressione che ci ritrovi il riflesso degli spettatori, smonta la scena, si mantiene in un equilibrio funambolico tra la follia di Aiace e la rassegnazione del travet, si fa venire il fiatone per star dietro ai suoi pensieri, che corrono maledettamente avanti per sfuggire a se stessi, e lasciano le impronte dei loro frenetici ragionamenti.

Consuma le parole con la stessa foga con cui, in preda alla paura, si potrebbe scaricare su una vittima un intero caricatore di colpi. Forse solo la madre dell’arabo che ha deciso di farsi Antigone e di voler seppellire pietosamente il nemico, l’uccisore di suo figlio, potrà esprimere una qualche redenzione, ma dopotutto è solo un altro elemento del racconto, un altro mattone di quel muro su cui l’attore poggia i piedi, e cerca disperatamente di disfare. Il non senso, il girare a vuoto, la mancanza di significazione che ustiona l’anima quanto il sole la pelle, ritorna nell’archetto sfregato dal regista sulle parti meccaniche degli archi, nella musica stockauseniana, dissonante, che sembra sfregare sui nervi stessi dell’attenzione, arricchita dal suono di uno stranito carillon, un’intonata razionalità in note che svanisce come la mente di Hal. Quello che rimane è la persistenza dell’odore acre della polvere da sparo, che insiste sulle narici come la voglia di un dio da invocare con le sassate di una struggente teologia negativa.

Danilo Caravà

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