Recensione: “Il gabbiano”

foto Maritati

Come sta stretto Hegel, Fichte Schelling nel fin de siecle raccontato da Cechov, Werther diventa un borghese di Kiev che ha terribili crampi all’anima, e nel gabbiano morto trova la sintesi del falso movimento di una vita che non vive, di un esilio che, più di un memoriale, meriterebbe una vaudeville, imporporata a sprazzi di luce tragica, nella sant’Elena malinconica nascosta all’interno della provincia russa. Sciaccaluga ha la felice intuizione di leggere, in questo testo, il dramma satiresco, che segue idealmente una trilogia tragica amletica, dove la follia di Kostia fatica a trovare un Polonio che ne apprezzi perlomeno il metodo.

C’è davvero puzza di zolfo nella drammaturgia di Cechov, e il regista mostra questo ghiaccio reso bollente dal Lucifero dell’accidia, della cupio dissolvi, della tentazione dell’oblio. I personaggi, declinano con la medesima preghiera, lo stesso mea culpa fatto di un’anima che si lascia illanguidire nella carne, e gioca con un revolver che è più freddo della morte. Ci sono amori, certo, ma amori di spalle che dalla schiena vedono giusto l’inconscio dell’altro. Ci prova Kostantin ad abbandonarsi allo sturm und drang, a voltare violentemente le spalle per baciare appassionatamente, ancora prima con lo sguardo che con le labbra, il corpo di Nina, ma Dioniso danza giusto un istante con le inquietudini di un ragazzo borghese, ed Apollo è scacciato con Cartesio dal gesto patologico, auto-infliggente, di un palmo di mano ripetutamente battuto nella fronte, forse per piantare definitivamente questo quarto chiodo cristologico sulla fronte.

Si muove bene l’attore Francesco Sferrazza Papa nelle ansie irrisolte di Kostantin, la sua recitazione nervosa, che trova negli stasimi tra un temporale e l’altro del suo spirito, cantucci lirici nei quali ranicchiarsi, regala un valore aggiunto al suo personaggio, in grado di smascherare la noluntas della dolorosa allegra brigata di campagna russa. Nella sua foga di smascherare non dimentica la sua maschera, e la sua coscienza è più implacabile con se stessa di un Catone. La madre Irina è incarnata da un’ispirata Elisabetta Pozzi, lotta magnificamente contro i giganti trasferiti al lago per la villeggiatura, è più che combatterli li esorcizza con una risata, gioca bene il recitare nel recitare, il gioco della sala di specchi di Versailles, costituito da una attrice che recita un attrice che recita se stessa, si avvita e piroetta su se medesima, regalando allo spettatore l’immagine dell’uroboro, il serpente che si morde la coda. Ha degli struggenti momenti verità, che vivono in uno sguardo, in un’esitazione, ed impreziosiscono la sua interpretazione.

Il Trigorin dell’attore Stefano Santospago porta nei suoi gesti nella sua vocalità, le reminescenze del fanciullino, che appaiono di quando in quando come un fiume carsico, rimane funambolicamente in equilibrio tra posa e autenticità, verità e finzione, e lascia cadere la sua maschera giusto nel finale sprofondando, nella riuscita metafora di un gesto di sedersi pesantemente, nella catatonia di una vita che si scopre con le rughe, in ritardo su se stessa. Alice Arcuri riesce a trovare una Nina con il doppelganger, inizialmente illuminata da fonemi bagnati di stupita naiveté, di una Zazie che corre a perdifiato nel metrò, si trasforma, dopo la relazione con lo scrittore, nel ritratto di Dorian Gray, coniugato al femminile, e nella sua voce si avverte ora lo sfregolio dei petali di una rosa che hanno perso l’umido e la freschezza dell’amore ingenuo.

Tutti gli altri interpreti riescono a creare un riuscito concertato di strumenti che suonano lo spartito interiore sempre in bilico tra il dramma ed il sorriso. Il legno della scenografia, il palco metateatrale, essenziale del primo atto, disertato dalla Ilse pirandelliana, alias Irina, che lo irride in una platea che mette in scena il proprio sbadiglio esistenziale, e quello del camminamento laterale raccolgono come solo una materia che viva sa accogliere, l’ipoteca di vita dei personaggi della piece. Le luci incombono, atto dopo atto sulla scena, quasi a voler svelare sempre di più ogni particolare di questi esseri teatrali, al pari delle lampade di una sala operatoria, illuminano il taglio chirurgico che mostra in platea l’anatomia dell’anima, e l’odore dolce, ed insieme agro, di un sangue anemico che sa tingersi di rosso negli impossibili abbracci.

Vive per paradosso il gabbiano ucciso da Kostantin, e comunque più di tutti gli esseri viventi che lo attorniano, il più riuscito sfottò al tedium vitae di questa borgeoisie, un correlativo oggettivo, un simbolo che conquista un attimo di poesia. giusto prima di essere mostrato impagliato nell’ultimo atto. Kostia esce di scena in punta di piedi per non disturbare quella vita appisolata, ben rappresentata dallo zio malato, straccia i fogli, nega le parole o meglio trova il simbolo più alto, la parola che precede la parola e sta proprio lì, un attimo prima che il percussore provochi la detonazione. Subito dopo lo sparo è borghesemente attutito dalla bugia del dottore della fiala esplosa. La sua verità, che non deve arrivare ad Irina è anch’essa in punta di piedi perché la commedia continui anche se è finita, in una forma raggelata, in un tableaux vivant che rappresenti efficacemente tutta quella vita costipata, intrappolata, nel gabbiano impagliato, che queste creature cechoviane si portano dentro.

Danilo Caravà

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