Recensione: “Con tanto amore, Mario”

con tanto amore
foto di Domenico Semeraro

Paola Tintinelli ha la capacità di farsi esplodere Dioniso negli occhi, e di conservare, costante come la stella polare, lo sguardo dei fiori di Cioran, sconcertati e sconvolti dalla presenza umana. Incarna la vita di un travet senza un filo di grasso verbale, facendo sentire allo spettatore il rumore della carne scavata dal tarlo dall’implacabile tic tac del tempo. Come ricorda Buster Ketaon, ha ben presente che il silenzio è degli dei, e lo diventa anche lei un piccolo dio, un dio della Bovisa, ed insieme l’uomo che che trasforma la sua quotidianità nella lama affilata della hybris, per tagliare la gola a tutti i rassegnati, metafisici “così sia”. La sua maschera tragica sembra plasmata da mani definitive, demiurgiche, e quella plastilina esistenziale permette alla platea di sentire distintamente ancora l’odore dell’abitudine che il protagonista, Mario, assume attimo dopo attimo, goccia dopo goccia, per applicare la strategia del mitridatismo nei confronti del veleno del vivere. Sfuggito da una comica della muto, al pari di una scheggia impazzita, ci prova a far stare tutto Dostoevskij nella sua “schiscetta”, ed a girare la testa per vedere che cosa produce le ombre nella caverna di Platone, ma per quanto possa girarla, trova solo la stessa parete frontale.

La ricerca di senso del protagonista è come la mano che prova a toccare il proprio polso, lo sfiora appena, ma non riesce a toccarlo. Eppure si ha la netta impressione che quel sound of silence sia in grado di esploderti dentro, che le parole di Mario siano tutte nella testa di chi sia in grado di ascoltarle, e sono parole che pesano il doppio, perché sono bagnate fino alla radice dalla pioggia incessante dell’anima, da uno spleen che si rovescia sulla coscienza per infradiciarla senza requie alcuna. Una voce lenta, che perde i giri su stessa, annuncia l’uggia universale, la noia baudelariana che è prossima a mangiarsi il mondo e le sue creature, ma il protagonista resiste come il giapponese sull’isola, nel ridotto di resistenza del suo tavolino, del suo magro pasto, e di un lavoro che asseconda il tempo circolare, e si divincola fino a farsi idealmente sanguinare i porsi, per liberarsi da quelle catene prometeiche della reiterazione, con la sola colpa di aver cercato di rubare il fuoco ad un accendino scarico. Intensa e gravida di simbologia come il gesto zen del teatro No, la pantomima della Tintinelli è il pugno costante della Beatrix Kiddo di Tarantino, che cerca di spaccare dal di dentro la bara di legno di un linguaggio teatrale che ha fin troppo ululato alla Luna. Trova il suo satori, la sua illuminazione improvvisa, come la rottura del fondo di un secchio, che è lì tra una camminata in uno spazio domestico, e la voglia di gridare che trasuda dalle membra, ne è una tensione in grado di innervare ogni movimento, ogni tableaux vivant, che cerca di sbattere il tempo contro il muro, urlandogli contro nel più totale silenzio: “adesso ascoltami!”.

Si ride tra il pubblico, ma è una risata che bergsonianamente ha bisogno di anestetizzare il cuore per liberarsi, ha tutto il sapore di una fuga catartica da una tragedia che batte i tacchi dei coturni contro le tavole del palcoscenico fino a scheggiarle, perché siano loro a creparsi prima che sia l’essere umano a crepare. Se si guarda al di là del pirandelliano sentimento del contrario, manca il fiato nel vedersi rovesciare addosso la fatale indeterminatezza del vivere, l’insostenibile pesantezza dell’essere che ci si può scrollare di dosso, almeno per un lungo, lunghissimo istante con un gesto teatrale che, se non rappresenterà la felicità, riuscirà perlomeno a fare il verso a quell’asintoto dispettoso che la curva vitale non sarà mai in grado di incontrare. La Tintinelli riesce a fonosimboleggiare il suo stesso cognome e fa tintinnare le cose, lascia che a parlare sia il rumore degli oggetti, il linguaggio dell’inanimato che si deposita strato strato dopo strato sul fondo del suo viso, che prende a calci di dietro l’Urlo di Munch per piantarsi al suo posto al centro della tela, rimboccandosi le maniche al fine di mostrare cosa sia in grado di fare. Ecco un altro Bartleby delle periferie, uno che oppone il suo ostinato rifiuto, spiato nella sua intimità, quando è solo a far giocare i suoi tarli nella mente per vedere chi è il primo ad arrivare. Anche questo Mario avrebbe preferenza di no, e ce lo comunica con ogni movenza la cui intenzione deviante rende il gesto sofferto, tirato. Festeggia Mario la vita che non vive, sbatte simbolicamente in faccia a Montale, con un certo orgoglio, la sua esistenza vissuta al cinque per cento, recita metodicamente mentre preso dal periglio non sa più quello che fa, eppure veste più volte la giubba, ed ha infarinato la faccia, perché la gente ridere vuole. Gioca scientemente con il meccanismo della tensione-risoluzione musicale tornando reiteratamente con la testina del giradischi sull’incipit de” La gazza ladra”, per dipingere un impossibile sorriso esistenziale sul proprio vivacchiare, per illudersi di poter orgasmare più e più volte, sulla ripida scala del crescendo rossiniano. E quando il protagonista mette in scena la propria dipartita, e fa del suo totem impiegatizio, l’armadietto, la propria bara, getta gli ultimi sguardi disperati verso la platea, lascia kantor in un cantone, insieme al nano da giardino, e sembra comunicare la stessa speranza vergata da Frida Kahlo di non tornare mai più, si avverte il desiderio che possa rinascere di lì a pochi istanti per poterlo abbracciare fino a sentire la forma delle sue ossa, e si riesce a farlo allungando le mani e sonorizzando il più possibile gli applausi.

Danilo Caravà

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