Intervista a Mario Perrotta

mario perrotta
foto Luigi Burroni

ARTISTI IMPEGNATI SI PUÒ.
MA PRIMA DI TUTTO ARTISTI.
Intervista a Mario Perrotta.

Lo scorso 9 novembre, nello spazio Everest di Vimodrone, abbiamo assistito alla replica di “Milite Ignoto –quindicidiciotto” uno degli spettacoli più riconosciuti e premiati di Mario Perrotta.

Spazio Everest sorge nel centro del paese vecchio, nel cuore di una serie di strade abbastanza protetta dal caos delle tangenziali e delle stazioni della metropolitana. Lo spazio ha un passato come sala da ballo del paese, nella quale venivano organizzate le serate danzanti che lo animavano. E proprio le serate danzanti sono state l’anello di continuità nella nuova gestione affidata a Industria Scenica, una Onlus esistente dal 2012 che comprende anche la compagnia di produzione Elea Teatro. Ci spiegano che quando sono arrivati qui a Vimodrone (nel 2014) non conoscevano quasi nulla del territorio, per cui hanno pensato per prima cosa di connettersi con quest’ultimo attraverso la restituzione dello spazio Everest, della sua ex-sala da ballo, agli abitanti.

“Sarebbe stato facile, chiuderci qui dentro a fare le nostre cose” – spiega Alessia Musillo, membro dello staff – “ma sicuramente meno producente dal punto di visto del legame con chi abita questa zona di Milano, così come prima cosa abbiamo pensato di riaprire la balera e ogni sabato organizziamo serate danzanti”.

Questo modo di legarsi alla città fa parte di un percorso continuo di questo gruppo di artisti, che porta avanti da tempo una serie di progetti a tematica sociale e di drammaturgia di comunità. Coinvolge gli abitanti nella produzione di performance collettive e video produzioni legate alle esigenze del territorio e che coinvolgono quest’ultimo come parte attiva del processo creativo.

In questo luogo Industria Scenica ha creato una collaborazione con numerose realtà, favorendo l’incontro e lo scambio con artisti sia di rango nazionale, sia appartenenti alle realtà amatoriali del Martesana. Non poteva esserci quindi posto più suggestivo per fare due chiacchiere con Mario Perrotta, attore pluripremiato che sarà, tra le altre cose, al Piccolo Teatro di Milano tra circa un mese (dal 17 al 22) con il nuovo spettacolo “In nome del padre”, realizzato con la consulenza drammaturgica di Massimo Recalcati.

Mario. Ad un attore come te, che come missione ha quasi sempre avuto quella di raccontare le vite degli ultimi e dei diseredati, che effetto fa arrivare in un luogo come questo?
Come dico spesso non faccio differenze tra i luoghi di spettacolo, perché questi sono l’incrocio semaforico che consente l’incontro di due richieste. La mia, che è quella di fare teatro, e quella del pubblico che ha voglia di venire a sentire storie singolari e più eclettiche rispetto a quelle che gli racconta la televisione.

Un piccolo miracolo, si può dire?
Certamente sì. Se poi chi ti offre la possibilità di venire a teatro e farti spegnere la televisione si occupa anche del territorio nel quale esiste, allora non fa che aggiungere senso al mio arrivare con un certo tipo di spettacoli. Però in entrambi casi, sia che si tratti del Piccolo Teatro che dello Spazio Everest di Vimodrone, per me il senso c’è già da prima. In un caso aggiunge senso civile esserci, perché sei tu che stai intervenendo dando una mano a chi sta cercando di portare avanti un certo tipo di progetto. Ma al netto di tutto questo l’obiettivo centrale per me resta il teatro. Dico questo perché negli ultimi vent’anni si è fatta una grandissima confusione tra gli obiettivi civili e le diverse forme di espressione artistica. Con questo intendo dire che si può essere impegnati come artisti. Ma l’obiettivo primo di ogni artista è esprimersi attraverso la propria forma d’arte. Altrimenti si rischia di passare il confine per cui diventa sufficiente fare qualcosa di civile per far sì che vi sia del teatro.

Quindi non si deve essere impegnati?
Si può. Ma si deve essere prima di tutto artisti oppure, per meglio dire, dei grandi artigiani. Questo significa conoscere i ferri del mestiere. Vuol dire esercitarsi, studiare ma soprattutto avere qualcosa da dire, soprattutto se sei uno che scrive il suo teatro. Io credo di avere qualcosa da dire e provo a dirla, anche quando cambio il punto di vista su qualcosa che magari è già stato detto.

Come dire che tu parti da una materia prima più grezza di quello che invece rappresenta il testo di un autore già pronto alla messa in scena.
Certo. Ad esempio con il “Milite Ignoto” racconto la prima guerra mondiale. Ma la prima guerra mondiale l’hanno già raccontata tutti. Il mio bisogno di raccontarla viene da un percorso personale che voglio chiudere e che riguarda le lingue italiane, i dialetti. E questo perché credo che i dialetti, per noi italiani, rappresentino un po’ la grammatica delle nostre emozioni. Se sei nato in un paese che è lo stesso in cui sono nati i tuoi genitori e i tuoi nonni, e da sempre sei abituato a vivere e sentire quel dialetto, allora quello diventa la lingua madre. La lingua nella quale tu pensi le tue emozioni. E siccome io faccio un teatro che si occupa di veicolare emozioni, ecco che mi sono sempre servito dei dialetti in questo senso.

E la trincea che ruolo ha avuto in questo caso specifico?
L’avessi fatto su qualunque altro argomento sarebbe stato un puro esercizio di stile. Invece in trincea il dialetto era il secondo di due grandi drammi, in cui il primo era proprio il fatto stesso di andare in guerra. Il secondo, per chi era al fronte, il non capire niente di quello che gli veniva detto, né di quello che gli stava accadendo attorno.

Infatti la trincea ha creato il primo abbozzo dell’italiano che usiamo oggi.
Sì. Nei diari si leggono storie di soldati che partono con il loro dialetto. Poi succede che se hanno la fortuna di restare vivi, negli anni, tornano con una lingua che non è quella con cui sono partiti. Un guazzabuglio di espressioni prese dai commilitoni di Torino, dai graduati di Palermo o di Napoli. Io ho cercato di dare una forma a questa idea di lingua, a questa Koiné. A lavorare con l’italiano mi trovo scomodo, diciamo che preferisco macinare carne.

Un po’ come quando parlavi di migranti?
Ho parlato di migranti perché io per primo lo sono stato. Sono andato via da una terra, che è il Salento, dove non c’era niente. Oggi tutti vogliono venire in Salento, ma quando sono partito io la gente non sapeva nemmeno dove fosse.

Quando ti è successo di lasciare casa?
Nel millenovecentottantotto. Avevo diciotto anni e mi ero appena diplomato al Liceo. In estate eravamo in quattro su delle spiagge enormi, per dire che era una situazione di anonimato più totale.
Eravamo, e lo dico ovviamente con fierezza, nei primi sentori di Africa. Ma me ne sono andato via perché lì non c’era modo di fare teatro. E anche perché mi sentivo provinciale e volevo essere più “metropolitano” (sorride). Allora sono andato a Bologna, poi dopo a Roma e così via. Ma il problema ero io. Dovevo assolutamente riconciliarmi con quella terra che avevo lasciato pensando che fosse provincia. Per questo l’ho raccontata con gli occhi di chi la lasciava. Ecco perché nasce “Italiani Cìncali!”. Dieci anni prima che la migrazione diventasse un argomento comune, io sentivo il bisogno di raccontarla perché mi sentivo scomodo nel mondo.

Nei tuoi spettacoli in effetti i personaggi rappresentano quasi sempre le colonne portanti del prodotto finale. Sembra quasi che quando scrivi tu dia la precedenza alla loro voce, come se questa possa riempire alcuni piccoli vuoti nelle situazioni drammatiche in cui vivono. Come affronti veramente il percorso di scrittura del tuo teatro?
Intanto parto da mesi di apparente nullafacenza, per cui tutti (collaboratori, tecnici etc..) vanno in palla (ride). In realtà passo dei mesi in cui penso. E lo faccio parlando con chiunque di quello che mi gira per la testa e che ritengo si sposi in qualche modo con ciò di cui voglio parlare.

D’accordo. Possiamo definirla una sorta di drammaturgia passiva?
Ecco, chiamiamola così. Poi a un certo punto c’è un disegno, che in qualche modo cristallizza tutto lo spettacolo in un’immagine. E per fortuna che so disegnare perché mi sono reso conto che ho completamente disimparato a scrivere a mano!

Credo sia un problema comune, oramai.
Infatti. Ad ogni modo da quel disegno partono suggestioni che inizio a mettere in modo confuso sulla carta. Una volta che le ho organizzate per aree tematiche e associate alle suggestioni che mi occorrono, parto direttamente con il personaggio. Cerco la sua voce. Mi chiedo cosa si potrebbe fargli raccontare in ogni determinata scena e comincio a scrivere ciò che dovrei dire. Quando ho scoperto il modo in cui parla a quel punto, a volte, escono intere pagine. Quindi continuo su quella pista finché non vedo dove mi porta. Nel giro di poco mi ritrovo ad avere i tre quarti del lavoro scritto e allora vado in prova sempre senza avere ancora il finale. Più di una volta anche con spettacoli premiati sono andato in scena senza avere ancora scritto l’ultimo quarto d’ora (ride), anche se tendenzialmente nella mia testa lo conosco già perché l’ho improvvisato in prova.

Questo scardina un po’ l’idea che, per essere a buon punto di un processo creativo, si debbano avere chiare almeno l’inizio e la fine dello spettacolo.
Infatti io arrivo al debutto con l’inizio, lo svolgimento e il finale che improvviso in scena perché in realtà so fin troppo bene che strada deve imboccare. Con “Un Bès” (ero a Castrovillari) ricordo che lo scrissi il giorno dopo il debutto, quando oramai ero scarico di tutte le tensioni e potevo finalmente guardarmi gli altri spettacoli. Faccio così perché ho bisogno che quella materia mi passi attraverso la carne, prima ancora che imprimerla sulla carta. Tra le figure di drammaturgo, regista e attore quella dominante nel mio lavoro e sicuramente l’ultima. E quindi facendo così riesco a scrivere alcune cose prima sulla mia stessa carne, per poi passare al foglio di carta.

Ti senti più attore, quindi?
Io sono un attore. E un attore riesce a colmare i buchi della drammaturgia quando questa è mancante in qualcosa, per esempio.

Ultima domanda. Un grande appassionato di fasi storiche come te, come si sente a raccontare la grande guerra che fu figlia di grandi nazionalismi, in un momento in cui sembra che un po’ tutto l’occidente vada verso una nuova fase disgregativa?
La grande guerra, come in molti altri miei spettacoli, è l’ennesima occasione per parlare prima di tutto di poveri cristi e di diseredati. Che sia una condanna diretta e senza remore alla guerra, come modalità di avere a che fare tra i popoli. Perché è la sconfitta dell’essere umano e perché i morti si possono provocare in molti modi, non solo sparandogli addosso. Si possono lasciare morire in mare o nelle miniere in Burkina Faso. Fare teatro e dire quello che penso è il mio modo attivo per cercare di smuovere coscienze.

Pensi mai di avere un pubblico ideale? Un pubblico per il quale il tuo teatro possa avere una particolare funzione pedagogica, come possono essere i ragazzi ad esempio?
No. Ogni forma d’arte ha una missione pedagogica, ma bisogna stare attenti a non assegnarsela da soli. Te la danno gli altri quando ti danno un feedback. Quando ti dicono che sono due giorni che stanno pensando a qualcosa su cui li hai fatti riflettere. Bisogna mandare a casa il pubblico con una domanda, mai con una risposta. Torno a dire, che la funzione civile del teatro è una conseguenza, ma il teatro si deve fare per un bisogno, per un’urgenza. Se poi quello che faccio interessa a qualcuno meglio. Se ha una valenza civile diretta e ti costringe a pensare a qualcosa, meglio ancora. Vuol dire portare a livello razionale quello che il teatro mi ha fatto vivere a livello emotivo. Anche la grande letteratura fa questo, come tutte le grandi forma d’arte.
L’onanismo di chi ti punta il dito e ti fa la morale non mi interessa, non è nemmeno previsto.

Allora non resta che augurarti tanta merda per lo spettacolo di dopo e ringraziarti.
Grazie a voi. Merda.

intervista di Dario Del Vecchio

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